La zona d'interesse, l'orrore della porta accanto

Questo film è un rumore. Continuo, instancabile, disturbante. Un ronzio sordo, in sottofondo: come un tarlo che divora la coscienza. È un suono inizialmente indecifrabile, poi sempre più chiaro: è il rumore dell'orrore. Quello della porta accanto. A dieci anni da «Under the skin», cult che lo impose all'attenzione del mondo, l'inglese Jonathan Glazer, cineasta per definizione inclassificabile, porta sullo schermo «La zona d'interesse», il romanzo omonimo di Martin Amis, raccontando, complice un'idea potentissima e audace, la vita ordinaria e a tratti idilliaca dei vicini di casa dell'inferno. Ossia Rudolf Höss e la sua famiglia: e la loro grande casa, una villa con un bel giardino, le stanze sempre in ordine, domestiche e baby sitter. E, dall'altra parte del muro, Auschwitz. Il campo di sterminio dove ogni mattina Höss si reca al «lavoro»...

Fortissimo sin dall'inizio, con quel buio infinito dei (non) titoli di testa, terribile e spiazzante, «La zona d'interesse», candidato a 5 Oscar, già vincitore del Grand Prix a Cannes. non racconta solo la banalità, ma anche la quotidianità - e l'indifferenza - del male. I dolci, le ricche colazioni, le feste: le donne parlano di moda, i mariti di forni crematori, E mentre il fumo nero impesta l'aria, i bambini giocano ai carcerieri. Non accade, in tutto il film, nulla di «sensazionale»: e questo, se possibile, lo rende ancora più agghiacciante. più «insopportabile».

L'orrore resta fuori dall'inquadratura, è un'eco, una traccia: se non fosse per la cenere che si deposita (e viene velocemente rimossa) nel giardino, forse diresti (e qualcuno ancora, maledetto, ci prova) che non è accaduto niente... Glazer (che ha nella Sandra Hüller di «Anatomia di una caduta» ancora più che nel protagonista Christian Friedel, il volto finale) maneggia con cura materiale esplosivo, privilegia piani sequenza a macchina ferma, utilizza il concetto di spazio non solo come astrazione ma in senso etico e politico: e gira un film bellissimo e straniante sul visibile (e sulla «memoria» del visibile) e su ciò che è possibile (o ha ancora senso) mostrare, là dove la normalizzazione del genocidio oggi, 80 anni dopo, ha il suono di un aspirapolvere. Monito non strumentale di un buio che non fa parte del tempo ma dell'uomo.

Adesso è adesso: i Perfect days di Wenders

Ascolta musica americana nelle vecchie cassette, usa ancora una macchina fotografica col rullino, legge libri che compra in edizione economica, va in bicicletta, non ha la tv né la lavatrice e fa sogni in bianco e nero. E nonostante tutto trova modo e tempo di accennare un sorriso, anche quando magari gli scappa la lacrimuccia. E' analogico e vintage, con quel 4/3 che racchiude nello schermo un piccolo mondo, l'ultimo, poetico, film di Wim Wenders, bella sorpresa, perché inaspettata e imprevista, di un amico ritrovato, cineasta mito dai '70 ai '90, poi, a parte alcuni bellissimi documentari, smarrito al grande cinema.

Che invece qui, tornato in Giappone a quasi 40 anni da «Tokyo Ga», in una città che lo affascina da sempre, schiaccia play ogni mattina all’alba su «The House of the Rising Sun» degli Animals per raccontare i «Perfect days» di un meraviglioso antieroe, un addetto alle pulizie dei bagni pubblici. La sveglia all'alba, il lavoro umile svolto senza mai lamentarsi, la pausa pranzo al parco, il bar. Un uomo solo, ma non disperato, attento ai dettagli, alle piccole cose e allergico ai grandi discorsi. Tanto che Wenders, tra Lou Reed e Janis Joplin, spende più canzoni che parole (il primo dialogo è dopo 12 minuti), trovando sin da subito però la cifra e la delicatezza giusta, giocando tutto sulle lievi increspature di una routine solo apparentemente banale, fessure e crepe dove si fa largo la luce, in un lento svelamento del suo protagonista, interpretato dallo strepitoso Kôji Yakusho, Palma d'oro per il miglior attore all'ultimo Festival di Cannes.

Un film gentile, «Perfect days», zavattiniano, con tocchi alla Jarmusch e alla Kaurismaki, tenero e malinconico. Un piccolo grande film sull'essenziale: un'ode alla semplicità, ma anche alla grande dignità di chi, tagliati i ponti col passato, continua a guardare un presente che cerca di rendere più pulito, più lindo (e più vero) con innocente ottimismo. Forse perché sa che «adesso è adesso».

Woody Allen c’è: Un colpo di fortuna

E' davvero un «Coup de chance», un gran colpo di fortuna: sia che questo ragazzino di 87 anni continui senza sosta a fare film (siamo al numero 50! E speriamo, anche se lui tentenna, che non sia l'ultimo), sia che in giro, tra molta mediocrità, ci sia gente come lui capace ancora di dimostrare che la classe non è acqua. Perché il cinema di Woody Allen, rispetto a quello che si vede in giro, assomiglia a uno che a una festa si presenta in completo Armani mentre gli altri ci vanno in infradito.

Raffinato, très chic, molto charmant e altrettanto acuto, il primo film in lingua francese del maestro americano si immerge nella splendida fotografia dorata di Storaro per raccontare, con sottofondo jazz, la grande farsa sinistra della vita. Là dove, mentre le foglie morte - come scriveva Prévert - cadono a mucchi come i ricordi e i rimpianti, siamo solo pedine inconsapevoli nel gioco ingannevole del destino.

Parigi, oggi: Fanny, ex ribelle e sognatrice che alla lunga si è imborghesita, è sposata con il facoltoso Jean, un uomo che non crede alla fortuna, più appassionato ai trenini elettrici che alla poesia, che di mestiere rende più ricco chi già lo è: ma la donna, giovane e bella, incontra un giorno un ex compagno di classe, uno scrittore che cita Mallarmé e le confida di essere sempre stato innamorato di lei...

All'ombra di Simenon (anche citato), un romantico triangolo che sfocia nel noir: un bellissimo film sul caso (e su quello che si è, si è stati e si resta sempre) che si aggira in zona «Match point» (dove già la sorte aveva un ruolo più che decisivo) tra chiacchiere da upper class (il vuoto cosmico della ricchezza a cui il regista oppone la poesia dell'arte e del sentimento) e delitto e castigo. Sottile nell'intrigo, divertito e acuminato, Woody, complice un terzetto di interpreti molto bravi e in sintonia con il regista (se Melvil Poupaud, caro a Ozon, era una certezza, Lou de Laâge afferra il ruolo che può cambiarle la vita), gioca di fino, sgusciando tra coincidenze che non sempre lo sono, lasciando che l'amaro prevalga nettamente sul dolce.

Permettendosi però il lusso di un clamoroso colpo di scena degno di un deus ex machina: più che la ciliegina, la torta di autore straordinario che sa che il miracolo di vivere, di essere al mondo, non va sprecato. Né sottovalutato.

La chimera, il cinema libero di Alice Rohrwacher

Forse sì, forse Alice Rohrwacher mi piace più dei suoi film. Mi incanta proprio lei, quando ad esempio per spiegare la persistenza dell’amore - e la crudeltà dell’assenza - dice che i suoi personaggi sono come piante che cercano nell’altro le proprie radici. O ancora quando per raccontare quale lampo ha acceso il suo ultimo lavoro, dice: «Volevo fare un film libero: liberarmi da tutte queste catene della narrazione che vediamo nelle piattaforme. Il cinema deve liberare, il cinema non ha ganci».

Difficile non stare dalla sua parte, non riconoscersi, nonostante la distanza, in qualche modo, non sentirsi attratti da quel suo stile insolito e inclassificabile, «tra l'estasi e l'arcano» con cui non sempre è facile entrare in sintonia, eppure bizzarro e disarmonico e proprio per questo affascinante. Là, in una continua ricerca di utopia, nel canto di una civiltà rurale che comincia a cedere il passo (sono gli anni '80) ai simboli di un progresso inquietante, tra oggetti che non sono fatti per gli occhi degli uomini, ma solo per quelli dei morti.

Un film, «La chimera» (apprezzatissimo anche nell’anteprima del Parma Film Festival) più che sull'elaborazione del lutto sull'impossibilità di accettarlo, in quella Toscana etrusca e sospesa dove si ruba anche alle anime. Come i tombaroli protagonisti della pellicola, una banda di (simpatici in realtà) profanatori che fanno soldi coi reperti antichi: quelli che trova un misterioso inglese, archeologo rabdomante (Josh O' Connor, il fantastico giovane principe Carlo di «The Crown») che, persa la donna che amava, cerca la porta che conduce nell'aldilà per ritrovarla...

Sulla falsariga del mito di Orfeo e Euridice, un film dove il sopra e il sotto, l'aldilà e l'al di qua, non smettono mai di comunicare, spazi attigui (per) sempre connessi, collegati da un filo rosso, mentre l’umanità insegue le sue chimere (per i tombaroli il denaro, per l'archeologo un amore che ha perso), i propri desideri irrealizzabili, provando a dare un prezzo anche a quello che, per sua stessa natura, non può averlo.

La Rohrwacher desatura i colori per spolverare la memoria degli anni Ottanta, mescola 16 e 35 millimetri, assiste - non inerte - al trionfo del materialismo, quando anche il «sacro« diventò «merce»: rievoca luoghi personali, la comfort zone da cui nasce la sua stessa idea di cinema, di cui coglie l’arcaica mitologia, per arrivare ovunque, a Cannes (dove il film non ha avuto premi ma recensioni molto positive) come a Hollywood. La realtà snatura nella fiaba, l’elegia popolare sfuma nella leggenda: e nel mistero di un volo di uccelli, sulle note di Battiato, cerca oltre che una geometria esistenziale anche il suo destino.

Elvis: il re è vivo, viva il re

Il re è vivo: viva il re. E' una Cadillac rosa col motore di una Ferrari, «Elvis»: più che un biopic un film-manifesto, la versione di Baz: un rutilante, visionario, immaginifico e strabordante big show sulla «rivoluzione Presley», su Elvis come dio del rock, leggenda, quello che volete o vi pare: ma soprattutto in quanto fenomeno capace di influenzare, in modo improvviso ma definitivo, la cultura di massa. Elvis, il ragazzo e il simbolo: che sul palco, limitandosi a essere semplicemente se stesso, imprime una svolta decisiva alla morale, al cambiamento dei costumi, alla libertà sessuale (il suo modo di muoversi, che fece scandalo...), persino (lui cresciuto tra i neri e con la loro musica) all'integrazione razziale. Accolto al Festival di Cannes da una standing ovation di 12 minuti il film di Luhrmann, che è piaciuto di più ai critici europei che a quelli statunitensi (trattasi, specie da quelle parti, comunque di «divinità» e il rischio blasfemia è sempre presente...) punta a fare della storia di Elvis, breve (morì, sfatto e distrutto, ad appena 42 anni) e eterna, un grande racconto americano. Dove più che la verità o la finzione, il racconto o l'interpretazione, conta - e esce potente dallo schermo - il cinema: forte di un montaggio insostenibile e spavaldo (le inquadrature sono brevissime, non durano più di 4-5 secondi l'una), il film (puntellato di una colonna sonora di guest star, tra cui i nostri Maneskin) assomiglia a Elvis nella sua sovrabbondanza, nel suo darsi, in maniera spericolata e generosa, al pubblico, alla gente. E allora ecco che Luhrmann, non proprio un alfiere della sottrazione, usa senza risparmio tutto quello che ha in dote: split screen, graphic novel, ralenti, fermo immagine, materiale d'epoca, scritte, sovrapposizioni. Ne esce un film visionario e potente, con una prima parte bellissima, frutto di un'energia incandescente e una seconda, invece, quella declinante, più ripiegata su stessa, ma non per questo (i momenti musicali sono straordinari, trascinanti o struggenti a seconda del momento) meno incisiva. Il regista di «Moulin rouge» ha poi un'idea vincente e funzionale nel consegnare la parte dell'io narrante all'antagonista, il colonnello Parker (che non era né colonnello né tanto meno si chiamava Parker...), il manager padre-padrone di Elvis. Un dualismo, quello tra Presley e il colonnello, su cui si regge la parte più puramente narrativa (e meno di palco e di pancia) del film: un rapporto sublimato padre/figlio (o vittima/carnefice) che mette, uno di fronte all'altro, una grande star nel ruolo del «cattivo», Tom Hanks, e un quasi sconosciuto - Austin Butler, autore di una performance (anche dal punto di vista fisico) clamorosa - in quello del protagonista.