Spencer: la favola al contrario della principessa del popolo

‌‌In un luogo dove il futuro non esiste e il passato e il presente sono la stessa cosa, nella prigione dorata di una vita che ti costringe a recitare sempre lo stesso copione, la «favola tratta da una tragedia vera» del cileno Pablo Larrain: che dopo avere raccontato il dramma e la solitudine di Jackie Kennedy realizza ora con «Spencer» un bellissimo ritratto intimo, volutamente stridente, sofferto e malato, di Lady D (una strepitosa Kristen Stewart, perfetta nello studio della postura e delle espressioni: tanto da meritare ancje la nomination agli Oscar...), la principessa triste (e sperduta: «dove mi trovo?»), inquadrandone la tragedia interiore ma anche la forza rivoluzionaria e scomoda concentrandosi su un solo fine settimana: quello del Natale in cui Diana decise di divorziare da Carlo. E dalla corte d'Inghilterra.

Sempre molto oltre il biopic, Larrain, che ha splendide idee narrative (la regina che appare solo dopo 35 minuti e parla pochissimo, personificazione quasi metafisica della corona e del potere, ma anche la sequenza di Diana, travolta dai suoi disturbi alimentari, nella cella frigorifero...) e di regia, scomoda anche il fantasma di Anna Bolena per cogliere l'assurdità (come nel prologo, che già dice tutto, dove la cena della Vigilia viene consegnata in casse sigillate da un contingente dell'esercito in mimetica...) e il gelo di un'esistenza completamente pianificata da altri. Un mondo di maschere in cui non è difficile perdersi e da cui, per sopravvivere, si può solo fuggire.

Il rapporto coi figli, l'insofferenza all'etichetta, le umiliazioni del marito Carlo: mentre la musica classica si fonde col jazz (prima di lasciare campo libero al pop più liberatorio), l'autore racconta la favola al contrario di una principessa che scappa dal suo principe. Stanca delle battute che qualcun altro aveva deciso di scrivere per lei.

Parigi, tutto in una notte: un ospedale chiamato Francia

I gilet gialli irrompono al cinema: l'onda lunga anti Macron arriva in sala. Ma per fortuna lo scontro si limita ai quattro angoli di un grande schermo: mentre il dramma, inevitabilmente, invita al ballo anche la commedia, e viceversa. Succede in «Parigi, tutto in una notte» (titolo inutilmente didascalico rispetto al più evocativo e ambivalente «Le fracture»), il film, ambientato quasi interamente in un pronto soccorso parigino, in unità di tempo e luogo, della francese Catherine Corsini, dove alle fratture personali, alle divisioni sentimentali, fanno eco quelle, ben più profonde, sociali e politiche. Tutto in 24 ore, nella caotica sala d'aspetto del presente dove il passato è passato e il futuro chissà: è qui, all'ospedale, che dopo una brutta e fortuita caduta, in una giornata in cui Parigi brucia (la polizia ha appena caricato i manifestanti), arriva la nevrotica Raf (una Valeria Bruni Tedeschi su di giri a cui sono affidati i momenti più divertenti), disperata, più che per il dolore al braccio, perché la compagna l'ha lasciata. In attesa di essere visitata incrocia il suo esibito malessere con le preoccupazioni altrui: come quelle di Yann, camionista rimasto ferito durante la protesta. In un microcosmo umano, ultimo avamposto del dolore e della solidarietà, la Corsini - a cui l'idea del film è venuta dopo essere stata trasportata al pronto soccorso dopo una brutta caduta - con un sarcasmo prima ilare poi via via più amaro, mette sul piatto molteplici temi scottanti, privati come pubblici: i limiti del servizio sanitario, la lotta di classe, il caos politico. L'autrice gestisce con notevole abilità personaggi di primo e secondo piano (come la bravissima non professionista Aissatou Diallo Sagna, per vent'anni oss, premiata con il César 2022 come miglior attrice non protagonista), gira freneticamente nell'astanteria con la macchina a mano, fa sentire il montaggio: e se non riesce, nonostante la miscellanea di toni, a riscattare un certo schematismo che fa apparire il film, pur molto dinamico, un po' vecchio nella sua teatralità, non c'è dubbio che quello che va in scena in quel pronto soccorso sia il romanzo di una nazione.

Licorice Pizza, l'amore va di corsa

L'amore va di corsa. Anche in quel continuo, lento, inesorabile, rincorrersi, l'amore va di corsa. Perché mica c'è tempo da perdere. Nemmeno quando il tempo è già passato. Oppure è eterno, o semplicemente non esiste: come quello del cinema. Come quello dei ricordi. E' appeso a un bacio non dato, aggrappato alla speranza (o alla certezza?) dell'inevitabile, l'ultimo film, pop, seducente e irresistibilmente vintage, di quel geniaccio di Paul Thomas Anderson, che sì corre, ma non ha nessuna fretta. E gira un una pellicola divagante e naturalista che si cerca di continuo e ci costringe allo sguardo, proprio come i due protagonisti che, vicini o lontani, insieme oppure divisi, non smettono di osservarsi, magari mentre l'uno non si accorge dell'altra. O fa solamente finta. Lui ha improbabili camicie a maniche corte colorate, lei una gonna parecchio corta, lui 15 anni, lei 10 in più, lui le chiede che progetti ha per il futuro, lei se, per favore, può smettere di respirare...: che sarà amore lo capisci subito, basta un sorriso e uno specchio. E la dolcezza di certi carrelli, come quello, magnifico, della sequenza d'apertura in doppio piano sequenza, la tenerezza di certi movimenti: e la musica, i pantaloni viola, hamburger e patatine, piedi nudi, mani che si sfiorano, gambe che si toccano, il mistero, enorme, di quello spazio, sottile, tra l'ombelico e il bottone dei jeans. Nel continuo avvicinarsi e allontanarsi di una struttura episodica e «sospesa», là dove la forma (e il «vizio di forma») non è «più» del contenuto, ma «è» il contenuto, e le cineprese camminano sui tacchi a spillo, il regista di «Magnolia» (anche se qui siamo più dalle parti di «Ubriaco d'amore») celebra con «Licorice Pizza» (è la catena di negozi di dischi, oggi fallita, dove Anderson ha trascorso molte ore della sua infanzia...) l'età dell'innocenza, l'entusiasmo, spavaldo e incosciente, della giovinezza, il tempo dei sogni assurdi e delle imprese (im)possibili). Lo fa alla sua maniera, cioè benissimo: tra materassi ad acqua, flipper, divi di Hollywood (tra le guest star di lusso Sean Penn, Tom Waits e Bradley Cooper) che interpretano divi (o tipi) di Hollywood. Tornando a casa (la San Fernando Valley di molti dei suoi capolavori) per girare, con piglio Seventies, una pellicola più personale che autobiografica che ha il cuore (in tumulto) di un adolescente, due interpreti perfetti (lui, Cooper Hoffman, è il figlio dell'indimenticato Philip Seymour, lei, Alana Haim, è membro della band delle Haim e sullo schermo porta tutta la famiglia...), una colonna sonora da urlo: cioè tutto quello che dovreste chiedere a un film.

Il ritratto del Duca, la commedia british che non abbassa la testa

È una formula rodata, un piatto che nel menu non manca mai: è quella cosa lì, una ricetta della nonna dagli ingredienti mandati a memoria. La commedia british con venature sociali (da «Grazie signora Thatcher» a «Full Monty», ma gli esempi potrebbero essere altri mille) ormai fa genere a sé: se vuoi è un po’ sempre la stessa cosa, ma per lo più, proprio perché 2+2 fa abitualmente 4, funziona. E’ il caso anche de «Il ritratto del Duca», dove la classe operaia (ma stavolta quella degli anni ‘60) va di nuovo in Paradiso, seppure non passando dalla porta principale: una storia incredibile ma vera che tocca corde giuste, ci mette la simpatia ma non rinuncia a sfidare il sistema. Kempton, disoccupato 60enne con una grande propensione a perdere con facilità qualsiasi impiego, viene arrestato perché rifiuta di pagare il canone della tv. Uscito dopo qualche giorno dal carcere decide allora di trafugare dalla National Gallery il quadro di cui parlano tutti, un ritratto del Duca di Wellington dipinto da Goya. E’ sua intenzione restituirlo: ma solo se il governo escluderà dal pagamento del canone tv gli anziani e i veterani di guerra... Ultimo film, uscito postumo, di Roger Michell (lo stesso di «Notting Hill»), «Il ritratto del Duca» rievoca una clamorosa beffa allo Stato, regalando al pubblico un personaggio strepitoso, un idealista solo apparentemente cialtronesco, ma in realtà altruista e generoso, autodidatta della vita infastidito dalle ingiustizie e insofferente alle discriminazioni, nonché marito bugiardo, padre pieno di sensi di colpa e commediografo per diletto, prolifico ma inetto. Un eccentrico e moderno Robin Hood magari non particolarmente portato per il lavoro, ma dalla battuta pronta e dal grande spirito di iniziativa. Michell, che non disdegna nemmeno l’uso di qualche inserto d’epoca, è accurato nella ricostruzione, gestisce bene le dosi e utilizza col giusto garbo il sottotesto amaro dell’elaborazione del lutto. Trovando in uno strepitoso Jim Broadbent e in Helen Mirren versione working class (Kempton e sua moglie) due splendidi interpreti di una commedia che non abbassa la testa.

Belfast, è stata la mano di Branagh

«Fai il bravo. E se non puoi fare il bravo, fai attenzione». E' un film affettuoso e struggente, amaro, ironico, tenero e nostalgico, girato ad altezza bambino, con la cinepresa spesso piantata per terra e gli occhi spalancati su una realtà che sa essere magnifica e terribile, «Belfast»: «la mano di Dio» di Branagh che (dopo Sorrentino e poco prima di Spielberg) torna all'infanzia (la sua, irresistibilmente cinematografica e convintamente nordirlandese), per dedicare questo salto all'indietro senza rete, molto bello e molto sentito, a chi è rimasto, a chi se ne è andato e a chi, invece, si è semplicemente perso. Partite a pallone e filo spinato, tabelline e perquisizioni, la ragazzina bionda del primo banco e il coprifuoco: quando in strada scoppiavano le molotov, ma si poteva ancora ballare. E il coperchio di un bidone della spazzatura era lo scudo per affrontare i draghi. Oppure i sassi dei giorni dell'Ira. Dichiarazione d'amore alla città che lo ha visto crescere e che è stato costretto a lasciare troppo presto, «Belfast», candidato a sette Oscar (tra cui quello per il miglior film) e vincitore del Festival di Toronto, è il film più personale e intimo di un regista capace di sbancare i botteghini nei panni di Poirot, passando con disinvoltura estrema (e discreto becco di ferro) da Shakespeare a Thor e Cenerentola, senza però mai tradire (o, peggio, abiurare) la meraviglia del cinema che lo travolse sin da bambino, quando in sala le automobili volavano e in tv davano «Mezzogiorno di fuoco» e «L'uomo che uccise Liberty Valance». Girato nel bianco e nero luminosissimo della memoria (che sostituisce il colore del prologo in un'apertura di grande impatto ed efficacia che già dice tutto), «Belfast» punta la macchina del tempo sull'anno domini 1969, quando, ad agitare l'infanzia felice di Buddy (Jude Hill, deb favoloso) arrivarono i «troubles», il conflitto tra cattolici e protestanti che portò il Paese al caos. Una tragedia nazionale che trasformò la strada dove abitava la famiglia (protestante e pacifica) del regista in un campo di battaglia. Eppure l'amore poté più della violenza, il ricordo, anche nel dramma, sa di zucchero. E sulle note di Van Morrison, Branagh, nella sua rievocazione semiautobiografica, trova primi piani che parlano, un bel taglio e un cast perfetto anche nei caratteristi. Nella consapevolezza di non avere lasciato indietro nessuno: perché qualcuno deve rimanere per forza. «Se no chi proverà nostalgia per chi se ne è andato?».