Ad Astra: la solitudine di Brad Pitt tra le stelle

<Per aspera ad astra>

E sì, il percorso è disseminato di difficoltà, impervio è il cammino che porta lassù, dove <lucean le stelle>. Lo sapevano gli antichi: lo sa anche James Gray, gran cantore minimalista della quotidianità, che stavolta mira (molto) in alto partendo dal futuro per arrivare a quello che in realtà gli sta più a cuore: l'oggi, l'uomo, il <noi adesso>, dove assenza è ancora e sempre più acuta presenza.

Cerca un padre, ma ne ha moltissimi <Ad Astra>, il fanta film edipico e suggestivo che Gray ha portato di recente all'ultima Mostra del cinema di Venezia: ricorda <Apocalypse now> in quella sua ricerca nel profondo, ha tanto di <Interstellar> con cui condivide anche il direttore della fotografia), ma anche reminiscenze di <2001> (quel misterioso accarezzare la faccia filosofica del genere) e persino di <Strategia del ragno> (anche se nessun altro ve lo dirà); disseminato di richiami alti (alla cui altezza non sempre riesce a stare), si interroga sull'io, là dove il grande enigma più che <dove andiamo> è <chi siamo>.

Il governo ordina a un astronauta (Brad Pitt: ottimo il suo antidivistico lavoro di sottrazione) di partire al più presto per una missione segreta: deve ritrovare nello spazio il padre eroe che tutti credevano morto. E che ora, forse, sta minacciando la Terra...

Acclamato dalla critica Usa, <Ad Astra> è un film intimista ambientato paradossalmente nello spazio più infinito (la terra di nessuno della nostra coscienza), un dramma introspettivo che paga il confronto con <Gravity> (anche in termini, imprevedibilmente, di credibilità), ma che ha dentro sin dall’inizio un senso d’addio, una solitudine siderale e contemporanea, che è qualcosa che ci appartiene. E che, soprattutto, ci riguarda.

2001:Odissea nello spazio torna al cinema: e 50 anni dopo è sempre nel futuro

La ragione per cui adoro <2001> è che mi frega sempre. Con l’Odissea di Kubrick è così: non si può vincere. Perché non è simile (nemmeno lontanamente) a nulla che puoi vedere adesso. Ma nemmeno a niente di quello che hai già visto prima. Perché, nonostante sia uscito la prima volta nelle sale 50 anni fa,  non appartiene al passato né tantomeno (nonostante ieri e oggi sia  tornata nella versione restaurata e rimasterizzata, nei cinema) al presente:  <2001: Odissea nello spazio> appartiene solo al futuro. Là da dove proviene, là dove, costantemente, insistentemente, sembra sempre proiettarsi, rivolgersi. Come se fosse un film che non è ancora stato fatto: un film che non esiste, se non nel ricordo sbiadito di qualcosa che non è mai accaduto. Come e più di <Shining>, <2001> ha su di noi un potere oscuro, un potere mistico, segreto: qualcosa che va al di là di una carica ipnotica inspiegabile eppure evidente sin dalle primissime sequenze, che va oltre a un prologo grandioso, a un finale <irraggiungibile>. <2001> non è solo il film più audace di Stanley Kubrick, ma probabilmente anche quello più moderno. Moderno, e tuttora inedito se mai è possibile in quanto imitatissimo (ma inimitabile), nella struttura del racconto, nella scelta dell'inquadratura, nel rivoluzionario sguardo sinfonico con cui il geniale regista riscrive le regole del genere: girando, un anno prima che l'uomo sbarchi sulla Luna (ma c'è una famosa e assurda tesi complottista che dice che in realtà fu proprio Kubrick a girare il falso allunaggio...), <il film definitivo di fantascienza>.

Un capolavoro assoluto che non anticipa una nuova visione: ma semplicemente la crea. Il regista sapeva che non esistevano lenti e macchine in grado di imprimere sulla pellicola i suoi concetti visionari: e così, invece di accontentarsi di ciò che la tecnica proponeva in quel momento, fece in modo che venissero prodotte appositamente per il film. Inventò cioè gli strumenti che potessero rendere possibile e tangibile il suo pensiero: che potessero dare forma a quella idea di cinema che nessuna macchina da presa era allora capace di <imprigionare>. Ha ragione Christopher Nolan, il grande autore di <Interstellar> e <Dunkirk>, che lo scorso mese ha presentato la versione rimessa a lucido di  <2001> al Festival di Cannes: <Questo è un film che ha cambiato il cinema e spalancato una finestra per tutti i registi che sarebbero venuti dopo. Perché in fondo i limiti non sono reali, esiste soltanto la nostra immaginazione>.

E' dannatamente vero: preso in prestito un raccontino poco conosciuto  dello scrittore inglese Arthur C. Clarke – che dopo ogni seduta di sceneggiatura con il regista newyorchese doveva andare a stendersi

perché gli girava vorticosamente la testa -, Kubrick lo trasforma in un oggetto cinematografico irripetibile: un'esperienza visiva, che, sono parole sue,  capace di  penetrare col suo contenuto emozionale e filosofico il subconscio dello spettatore. L'osso scagliato in cielo dalla scimmia diventa astronave, l'uomo supera lo stadio <bestiale> grazie alla tecnologia, ma progredisce (e si fa superuomo) solo liberandosi di essa, affrontando il computer ammutinato per spegnerlo, per <ucciderlo>. Quello che in Clarke  era semplicemente una lotta uomo/macchina – ma lo scrittore negò che il nome del computer di bordo, Hal 9000, fosse una malevola citazione (che lettere ci sono nell'alfabeto dopo l'acca, la a e la elle?) della Ibm -, con Kubrick diventa saggio filosofico sull'evoluzione, su Dio, sul mistero. Il famoso monolite nero – alieno e non identificato – che è alla base del film altro non è che lo stesso regista, il suo carisma, il suo impenetrabile talento. Lo stesso che lo convince ad affidare le musiche della pellicola ad Alex North (il compositore di <Spartacus>) e poi a non utilizzarne nemmeno una nota: a forza di chiedergli <qualcosa di classico> Kubrick decise di servirsi di musica già esistente. Strauss, ad esempio: nacque così, il valzer delle astronavi, una delle sequenze più affascinanti di tutti i tempi. Aneddoti che sono leggende: e che ora che l'attore protagonista, Keir Dullea, assomiglia davvero a quel se stesso vecchio che incontra nel film, accompagnano con nuova profondità l'angoscia di un computer umano troppo umano che nel giro girotondo di una filastrocca mandata a memoria ha ancora il tempo di ammettere di avere paura di morire.

Kubrick, l'assoluto e la macchina fotografica nella borsa della spesa

Al figlio del dottore piaceva giocare a scacchi e suonare la batteria: poi, un giorno, suo padre, per il suo tredicesimo compleanno, gli regalò una macchina fotografica, una Graflex. E' il momento che cambia tutto, perché se un segreto c'è, è proprio lì: dentro uno scatto di alcuni (non molti) anni dopo. Il giovane Stanley, che nasconde la Graflex (e le macchine che seguiranno) nella borsa della spesa per non essere scambiato per un turista o un giornalista, va allo zoo. E si ferma davanti alla gabbia delle scimmie. Ma invece di rivolgere l'obiettivo verso gli animali fotografa la gente che li guarda, immortala le espressioni di quello strano pubblico davanti (o dietro...?) le sbarre. Ribalta cioè completamente la prospettiva del tutto: e si immedesima nel punto di vista della scimmia, che non è più oggetto dell'inquadratura ma soggetto <pensante>, fondamento, della stessa. Ecco, per quanto noi pensiamo di vederli e ci illudiamo di poterli analizzare, persino sezionare, i film di Kubrick ci guarderanno sempre. Forse giudicandoci ancora prima che noi facciamo la stessa cosa con loro.

Anche perché i capolavori di questo che, senza timore di essere smentiti, possiamo definire uno dei più grandi (e più influenti) geni del Novecento vanno al di là dello spettacolo cinematografico in quanto tale così come anche dell'opera d'arte: ma sono - tutti, nessuno escluso - esperienze, saggi visivi (e visionari), riflessioni (filosofiche, sociali, politiche) sulla natura umana. Anche quando a essere <umano> è un computer che scivola nell'oblio cantando (<ho imparato una filastrocca, la volete sentire?>) <giro girotondo>...

Di lui si è detto tutto: che era maniacale, perfezionista fino all'estremo, cortese eppure <impossibile>. Ken Adam, il leggendario scenografo de <Il dottor Stranamore> e <Barry Lindon> (ma anche di alcuni dei migliori 007), quando lavorava con Kubrick andava avanti a tranquillanti mentre Arthur C. Clarke, l'autore di <2001 Odissea nello spazio>, confessò che dopo ogni seduta di sceneggiatura con il regista newyorchese doveva andare a stendersi perché gli girava non poco la testa... Ma è lo stesso uomo che Orson Wells definirà, in tempi non sospetti, <un gigante>. Di fatto Kubrick è - per molti versi - ancora un mistero: imperscrutabile e affascinante quanto il monolite di <2001>. Ora, ad avvicinarsi, col dovuto rispetto che si deve al mito, a quell'universo multiforme e incandescente è il cinema D'Azeglio che da giovedì ripropone con la rassegna (a ingresso gratuito) <Visioni dell'assoluto> 11 dei suoi 13 film (tutti tranne i primi due), di cui sei in versione originale sottotitolata. Un'occasione per riscoprire la potenza e l'attualità del cinema di Kubrick sul grande schermo, là dove è stato concepito per stare.

L'autore americano, che non appena ne avrà l'occasione scapperà a gambe levate da Hollywood per trasferirsi in una meno invadente Inghilterra, fonde le sue passioni adolescenziali nella ragione della sua vita, il cinema: dagli scacchi (a cui continua a giocare sui set tra una scena e l'altra dei suoi film) prende il rigore, dal jazz il senso del ritmo, dalla fotografia un gusto, già maturo e innovativo, dell'inquadratura. Si tiene lontano dal sistema, vive con la famiglia in un sereno isolamento, veste <come un venditore di palloncini> (la definizione è della terza moglie): non ama i viaggi, le sorprese, le perdite di tempo. E' un meraviglioso autodidatta: quello che sa non glielo ha insegnato nessuno. Non ha maestri né allievi, ma ama anche il cinema degli altri. Quando nel '63 lo invitano a stilare la sua personale top ten dei migliori film di tutti i tempi, non ha dubbi: e al primo posto mette <I vitelloni> di Fellini.

Inizialmente lavora sui generi, che reinventa (anticipando scenari e filoni futuri), ma da <Lolita> in poi il carattere di unicità del suo cinema si fa sempre più marcato e inclassificabile. Il suo rimanere fuori dal coro, l'insopprimibile desiderio di autonomia (e controllo assoluto sulla creazione di un film) lo rende mal sopportato dall'establishment che fatica anche a perdonargli il suo enorme successo: così, seppure venga candidato 4 volte all'Oscar non lo vince (proprio come Chaplin, Hitchcock e molti altri grandissimi) mai. Poco male: il suo talento non ha bisogno di essere confermato da premi o riconoscimenti. Kubrick lo sa e nel '99, poco prima di morire, chiude il cerchio: seguendo un nervoso e preoccupato Tom Cruise in <Eyes wide shut> lo fa passare davanti a un'edicola. Identica a quella della prima foto che gli venne pubblicata. E' il '45, Stanley ha appena 17 anni: mentre sta andando a scuola fotografa un giornalaio affranto circondato dai titoli dei quotidiani che annunciano la morte di Roosevelt. Vende lo scatto a <Look> per 25 dollari, che lo assume. Solo molto più tardi racconterà che per convincere l'edicolante a tiare fuori un'espressione triste impiegò tutta la sua pazienza. Istruendolo come fosse un attore. In fondo, stava già facendo cinema. E non sarò certo io a dire che l'uomo che sapeva tutto non ne fosse già consapevole.